论当代青少年的道路迷茫——以“空气系”为例

二战结束后，完成重建的日本在经济层面达成了复兴。在六十与七十年代，日本税前收入基尼系数持续维持在0.4以下，较低程度的社会收入分化意味着更高的社会公平程度；而在战后盛行的福利国家体制下，日本企业又以其雇员终身雇佣制而闻名。这一切最终让自民党“一亿总中流”的经济战略获得成功。

较优的社会福利和经济形势，让相当一部分无产阶级在身份认同上趋于所谓“中产阶级”，这使得日本在冷战结束之前就已经失去了以革命和激进工会为代表的激进政治叙事。日本共产党的议会化和赤军运动的最终失败，在某种程度上可以作为这种激进政治退潮的例证。

1971年2月，在赤军骨干前往巴基斯坦加入反以斗争后，日本国内残余的赤军成员决定进行武装暴动，这便是被认为是日本战后社会一个重要转折点的浅见山庄事件。

“差不多过了大半夜，来到一处奇妙的所在，哪儿的几处山丘被整修的一干二净，俨然跟剃了和尚头似的，山丘间则延伸着铺设好了的公路，公路边上按规定的间隔，是许多明晃晃的水银灯，将四周照耀的就像白昼一样通明。人影全无，恍然间，只觉得山中一下出现了一条无人街。”——坂口弘《浅见山庄一九七二》下

赤军成员们在逃亡过程中挟持人质躲进了浅见山庄，在与警察经历十天对峙后，由警察方进行强攻。以两名警察和一名平民死亡，二十多人受伤的代价，结束了这起颇有戏剧性的事件。

当然，浅间山庄事件并不是以赤军运动为主的日本战后阶级斗争中最有意义的事件。论毅力远不如持续五年之久的三里冢斗争；在暴力程度上也比不上第二次安保斗争席卷全日本的大势。它之所以如此知名，甚至足够被称为日本战后“政治季节”之终结的缘故，与媒介的盛行是离不开干系的。

在战后运营近20年后，广播电视已经覆盖了全日本。在警方包围浅见山庄时，电视台的记者就已经抵达并开始了跟随报道。而在警察开始强攻时，包括NHK在内的电视台几乎都进行了直播报道，相关节目的收视率突破了90%，显然是万人空巷的级别。因此，公众对浅见山庄事件的认知，毫无疑问的会受到媒体的塑造。

譬如说，浅见山庄实际上是一处象征着消费社会愿景的新兴商业住宅区，是“住宅”这一传统概念在景观作用下的颠倒产物。赤军作为新左翼运动的激进群体，在这种景观空间中展开自己最后的战斗，本可以是发人深省的，退一万步亦可讲是悲壮的。然而电视媒体并未传达任何相关内容，将此处的讽刺变化为庸俗的、恐怖分子和警察在与日常生活毫无干系的另一空间激烈枪战的戏剧。

记者直播和传达的戏剧化为观众提供了足够丰富的爆炸信息，然而丰富信息带给观众实境感和具体感却是虚伪的。赤军成员个体的挣扎、赤军组织的挣扎、与浅见山庄这一地点复杂的情景关系，被消解为一种极其简单的、两派人马在荧幕后枪斗的纯粹景观。

在赤军的反抗被媒介消解为一种更多呈现在视觉刺激上的电视景观时，日本寄宿在景观之上的现代化神话也就掀开了篇章。宇野常宽将建立在上述基础上，由日本政府承诺的“国家安全神话”、“国民经济神话”等景观称为“大叙事”。

它在内核上不仅符合NHK这一以宣传民主政治为主的日本官方公共媒体，其所展现的形如“保卫我们的现代生活”等新保守倾向，也与读卖新闻这种保守主义私人媒体相符合。因此，虽然日本的“媒介战争”自战后以来就片刻不停的围绕意识形态和经济基础进行着，战争的双方对“大叙事”却均未加以攻击。最终，在媒介的推波助澜下，“大叙事”的愿景本质得以在全日本社会贯彻，真正的成为“大”叙事。

大叙事为日本社会营造了一种同质化的身份认同环境。

一般来说，学校中的意识形态是同质化的、集体的，会成为大部分人所习惯的思维方式和生活方式。大叙事声称日本拥有更加公平的社会、大量的中产阶级、稳定且发达的经济条件。大叙事声称它作为一种潜在的意识形态，或者说国家道路，拥有比代表西方的资本主义和代表东方的共产主义都更加优秀的表现。这也是在黯然收场的第二次安保斗争后，幸存的年轻思想家们为代表的的日本文化界试着去找寻的。

不过，相信无论是笔者还是读者，都或多或少听说过“地铁沙林事件”、“阪神大地震”、“广场协议”等上世纪末期爆发的日本重大社会事件。这些社会事件的积累让大叙事的完备性崩坏，前述的那些同质化的身份认同、乃至国家和集体认同在日本民众面前变得站不住脚了。

1985年广场协议的签订，让日元被迫大幅度升值。以加工外向型出口经济为核心产业的日本失去了本国货币汇率优势带来的高额利润率，事实上标志了自六十年代起，日本经济快速发展期的结束。而日本政府的货币政策并未对即将到来的货币宽松做出调整，依旧维持着低利率的情况。这导致的货币宽松让大量过剩的资金流入了房地产业，但彼时日本并没有与这大量过剩资金相得益彰的实体经济产业。

虚假的经济繁荣某种程度上刺激了动画产业，推出了大量属于战后新左翼思潮范畴的作品。但泡沫终究有破灭的那一天，日本政府采取货币紧缩政策后，金融泡沫被彻底戳破。由此以来的经济大幅度衰退引出了所谓“失去的十年”。日本民众在黄金年代建立起来的、对大叙事的信心也彻底失去。

由此，所有人都要在意识形态上开始个谋生路。这种意识形态的破裂和现代消费社会对原子化个人的强调，对个性化消费的追求是同构的。但这种破裂并没有在同一时间蔓延到社会的全部层面，在学校这种领域内，身份认同仍然是相对同质化的。且由于东亚各国特有的怀旧性质，即使在这种旧日神话崩坏后，人们也依然会对它产生追忆和怀念。

因此，大叙事崩溃后的割裂感由此而生。学生时代同质化的、同一的身份认同、集体认知，到现代成人社会个性化的身份认同环境，中间出现了无法简单抹平的断裂。

面对这种断裂，有的人选择接受社会上的为人处世方式、社交方式，以及由此延伸开来的营生方式。这些社会技能和学校中所教授的是完全不同的。当然，同样也有人拒绝长大，沉迷在学生时代的思维模式里，或者沉沦进自己的小世界，将自己与社会的大世界切割开来。动画宅等亚文化群体，正是从这一类人群中诞生的。

有观点认为，这类人群并非拒绝接受社会性的为人处世方式，而是不知道如何接受。笔者觉得并非如此。向社会中的他者开放并不是一项难以完成的任务，人是天生的社会动物，出于这点考虑，拒绝和社会打交道更具一些难度，而且往往伴随着不必要的苦痛。唯有“不愿意”能够解释这种现象，而“不愿意”的前提，就是“不接受”。

在日本当时极具的社会意识形态转型下，从孩子到成人的平滑过渡被打断了，给未成年在踏上社会之前的适应时间不存在了。这是一种“惊险一跃”，跳不过去，就会摔得粉碎。无法接受社会上谋生的群体，就延伸出了啃老族、家里蹲、或者更糟一些——选择结束自己的生命。这并不是少数现象。

由此，我们可以引出所谓的“空气系”作品。

空气系是一种与传统叙事模式相反的叙事风格。传统叙事更多聚焦于剧情的起承转折，有着宏大的故事背景，而空气系抛弃了这些，转而将注意力放在以人物为主题的叙事模式上。娱乐作品的风格和精神内核的转变，恰恰反应了所处社会和群众在转折中呈现出的精神诉求。

让我们放下《EVA》后面再谈。把视角转向21世纪初，那时日本动画业界低迷的情形逐渐有所好转，逐渐开始重新产出优秀的动画作品。我们能看到首部符合上述“空气系”作品要求的动画，也就是《凉宫春日的忧郁》。当然在它之后，京阿尼也制作了《幸运星》作为相似风格的空气系作品。凉宫春日使用了一些非日常的元素，但是整个作品无论是小说部分，还是动画成品，都是写实主义，而非八十年代那些老前辈们会使用的，富有寓言或浪漫主义元素的风格。

但这些写实主义又与经典文学意义上的写实主义没什么关联。可以说，无论是凉宫春日还是幸运星，社会和时代背景这些传统作品中常见的内容都相当无关紧要，甚至说，角色也不需要那么多心里深度，一切描写均只需要围绕表象的人物关系和构成“萌元素”的标签展开。传统的现实主义笔法无法应对这样庞杂混乱的跳跃剧情和人物关系，能够将这些梳理成可观看的剧情的，只有最为表象性的东西。

也就是角色。一切本格的空气系作品，都会包含相对静止的背景世界观和极为动态的角色。只有这些角色，才能在不断地跨越中幸存，并且把支离破碎的剧情连接起来。即使后续的空气系作品不可避免的加入了一些线性的剧情成分，添加了人物内核，变得不那么本格，也没能改变动画中人物关系和碎片化日常的占比。

空气系作品提供了一种轻松愉快的剧情氛围。虽然故事中的角色也会有属于自己的小烦恼，但是他们会因为与其他角色的社交关系脱离开这种困境。对于大部分这类动画的受众而言，空气系的角色虽然有生活的平凡，但却更加幸福，就仿佛他们才是在真正的生活一样。现实中的人们，不是为了生活而焦虑，就是沉浸在过去的挫折中无法自拔。思考未来该如何过确实会对生活有些许的帮助，但大多时候人们产生焦虑的缘由只是单纯对未来感到不安。对一眼就能望到头的，至死不变的未来而感到不安。

这正是面临从孩子到成人，从学校到社会“惊险一跃”的青少年最缺乏也最害怕的东西。